РЕЖИМ РАБОТЫ
Понедельник- пятница:
с 12.00 до 20.00
Суббота - воскресенье:
с 12.00 до 19.00
Перед визитом, пожалуйста, звоните!
Контактная информация
с 12.00 до 20.00
Суббота - воскресенье:
с 12.00 до 19.00
Перед визитом, пожалуйста, звоните!
Контактная информация
- Подробности
- Просмотров: 18353
Розум Юрий Александрович
Народный артист России, профессор, пианист, академик РАЕН, почетный академик Международной академии искусств, заведующий кафедрой специального фортепиано Российской Академии музыки им. Гнесиных, солист Московской Государственной филармонии, президент Международного благотворительного фонда Юрия Розума. За свою творческую биографию Розум Ю. А. отмечен множеством наград, как отечественных, так и международных, в том числе орденами и медалями.
В этот раз нам посчастливилось взять расширенное интервью у выдающегося пианиста современности Розума Юрия Александровича. Вопросы к маэстро и педагогу касались одной, на наш взгляд, важнейшей темы – подготовка будущих пианистов. Не секрет, что успех любого профессионала зависит не только от его собственных стараний и усилий, но в не меньшей степени и от умения разрешать различные проблемы, которые неизбежны в разные периоды творческого пути.
Также мы собрали ряд постоянных вопросов от совсем юных пианистов, чей путь в музыке только начинается, но кому крайне интересно мнение музыкантов мирового уровня, таких как Юрий Розум.
Беседа Павлова Алексея Юрьевича (учредитель и директор компании «Мир-Пиано») с профессором, пианистом и педагогом Розумом Юрием Александровичем.
Сколько часов в день нужно заниматься?
Как бороться с волнением перед выходом на сцену?
Как бороться с кризисом в занятиях, когда хочется все бросить?
Что лучше для начальных занятий: отечественное фортепиано или импортное?
Какие марки фортепиано более предпочтительны для обучения в музыкальных школах?
Насколько важно, чтобы инструмент обслуживал профессиональный мастер?
Как часто Вам приходится обращаться к мастеру для настройки собственного фортепиано?
Мешают ли малейшие погрешности звука?
Как Вы относитесь к старинным фортепиано?
Новые фортепиано вызывают нарекания. Так ли это?
Устроил бы Вас хорошо отреставрированный инструмент?
Ваше отношение к китайским сборкам?
Что лучше для занятий: «живой» инструмент или синтезатор?
Что предпочтительнее для занятий: пианино или рояль?
Частный преподаватель или музыкальная школа?
Может ли взрослый человек научиться прилично играть на фортепиано?
Ваши кумиры в музыке?
Что, помимо стараний, Вы ждете от своих учеников?
Как выдержать огромную конкуренцию? Как лучше работать? Что бы Вы пожелали развивающемуся пианисту?
Вопрос относительно чрезмерных амбиций некоторых преподавателей, губящих на корню своих талантливых учеников.
Естественно, в начале нашей встречи была выражена искренняя благодарность профессору Розуму за то, что он, несмотря на предельно перегруженный график, нашел время для встречи с нами.
Затем мы перешли к конкретным вопросам:
Уважаемый Юрий Александрович, наших пианистов, особенно юных, мечтающих о покорении мировой фортепианной сцены, особенно интересует вопрос, сколько часов в день нужно заниматься? Им крайне интересно мнение выдающихся музыкантов современности.
Здесь нужно подходить с некоторыми различиями в требованиях: для концертирующего музыканта, пусть даже юного, и обычного учащегося. Для учащегося особенно важна регулярность! Если он сумеет выйти на уровень трех-четырехчасовых ежедневных занятий, то это и будет тем оптимальным временем, когда человек может быть максимально внимательным. Потому что самое плохое для занятий – это автоматизм, когда голова отсутствует, разум утомлен и уже не может сосредоточиться, и играют только пальцы. Таким образом зазубривается некая схема, которая противоречит творчеству. На мастер-классах я часто сталкиваюсь с ситуацией, когда ученик играет заученную стройную конструкцию, которую можно сравнить с неким сооружением, зданием, если хотите. Вот вам не нравится отдельный кирпичик, вы его вынимаете, пытаясь заменить, и неожиданно рушится вся конструкция. И получается, что в начале того же мастер-класса ученик еще что-то пытался исполнить, а в конце уже играть не может. Это в первую очередь говорит о том, что творческий подход нулевой. Все доведено до автоматизма, а автоматизм – это отсутствие души, отсутствие смысла, понимания и, конечно, свободы – самого главного в творчестве. Поэтому заниматься нужно ровно столько, сколько ученик выдерживает, находясь в концентрации, находясь в очень интенсивном слушании и слышании себя. Но когда голова устает настолько, что вы уже себя не слышите и не слушаете, а игра продолжается только на уровне пальцев, нужно обязательно остановиться или, по крайней мере, сделать перерыв.
Я думаю, человеку, у которого есть еще масса других занятий: учеба в школе, прочие предметы и дисциплины, спорт, – не стоит заниматься насилием над собой, проводя за инструментом больше трех-четырех часов, доводя себя до отупения. Если занятия регулярные, ежедневные, то вполне можно распределить и свое время, и свои задачи – главное, чтобы не пропадало даром ни минуты, чтобы голова постоянно работала, чтобы уши постоянно работали, и присутствовал самоконтроль. Даже во время отработки моментов чисто технического характера ни в коем случае нельзя забывать про уши, все только с ними, все с ушами, ведь это музыка, ее нужно слушать и слышать. Если же пальцы играют что-то на автоматизме, а голова витает совершенно в ином месте, то это убийство для творчества, а без творчества музыка не нужна, не имеет смысла.
Когда же музыкант вырастает, все начинает зависеть от концертного графика. Во-первых, мозг уже натренирован. У меня случались моменты, когда приходилось заниматься и по двенадцать часов, если нужно было в максимально короткие сроки сделать огромную концертную программу: буквально за считанные недели надо было подготовить 1-й концерт Рахманинова или 3-й концерт Рахманинова для фортепиано с оркестром. В этом случае занимаешься прямо с подъема и, как говорится, до заката, до того, когда едва уже можешь доползти до кровати. Но это исключительные случаи, и даже концертирующему музыканту лучше до них себя не доводить, но, тем не менее, концертная жизнь предполагает такие авралы. Зато после можно себе дать возможность расслабиться и вообще какое-то время не подходить к роялю. Хотя в моем случае подобного уже давно не происходит, в год мне приходится более трехсот раз появляться на публике. Я подчеркиваю, не триста сольных концертов, их, конечно же, меньше, а вообще появление на сцене за роялем, скажем, во время различных презентаций моим фондом юных талантов, при совместном исполнении и так далее. Поэтому сейчас мне сложно выкроить день-два, чтобы не прикасаться к инструменту. Но до работы моего фонда, когда график был тоже напряженным, но не настолько, случалось, что я мог, скажем, неделю или даже дней десять не играть, разумеется, когда нет концертов. Здесь уже такой уровень профессионализма, что вам достаточно двух-трех часов интенсивной работы, чтобы вновь обрести нужную исполнительскую форму.
Но об этом рано думать ученику. Ему главное – регулярность и момент концентрации. Я думаю, что у наших юных музыкантов разный временной потолок: кому-то достаточно и двух часов, после чего нужная сконцентрированность теряется, а кто-то может быть сконцентрированным и четыре часа. И, тем не менее, максимум – это шесть часов. После уже голова не работает. Хотя при некотором навыке мне, допустим, удавалось оставаться в нужной концентрации и десять часов. Ведь все развивается, не только техника, беглость пальцев, и не столько даже она, во всяком случае, не в первую очередь. Даже в этом случае нужно обязательно каждые два-два с половиной часа делать короткий перерыв – десять-пятнадцать минут. Но оптимально все-таки шесть часов для профессионала приличного уровня. У Рихтера в этом плане было очень строго поставлено. Он, если мне не изменяет память, занимался шесть часов, и если в какой-то день ему хотя бы час не удавалось доигрывать, он обязательно ставил его себе в долг. Но Святослав Рихтер был вообще особой личностью, здесь можно еще очень много сказать полезного и крайне интересного.
В общем, заключая все вышесказанное, во главу угла ставить нужно регулярность и обязательную концентрацию! И если вам удастся в таком графике работать от трех до шести часов, я повторюсь – ежедневно, то практически каждого ждет успех!
Наши юные пианисты часто спрашивают, волнуются ли перед выходом на сцену большие и самые известные музыканты? И как бороться с этим волнением, которое часто не позволяет исполнителю раскрыть весь свой талант во время выступления перед публикой?
В первую очередь, в волнении нужно найти положительный – понимаете, именно положительный – момент. Равнодушным выходить на сцену – это в сто раз хуже, нежели цепенеть от ужаса. Если нет волнения, нет нужного тонуса, нет внутреннего горения, музыкант не увлечет зал. Тогда зачем он появился перед публикой? История знает особые случаи на сей счет. К примеру, Иосиф Гофман, который с трех лет был на сцене, и для которого публика уже не являлась волнующим или напрягающим началом. Но он всегда помнил, что без волнения выходить на сцену вообще нельзя, потому как это будет бледная и никому не интересная игра. Так вот, в этом случае Гофман мог, будучи уже во фраке, выскочить на улицу, устроить едва ли не скандал, а затем это уже переходило во вдохновение.
Волнение, через воодушевление, должно рождать вдохновение!
Вот эта цепочка совершенно необходима музыканту. Поэтому к волнению нужно научиться относиться как к достоинству, а не как к недостатку. Конечно же, здесь играет большую роль практика, но не стоит забывать еще об одном важном моменте. Ученику, да и не только ему, слишком много играть на сцене рискованно, потому что может наступить и опустошение. Юный музыкант должен больше накапливать, нежели расточать. Появление на сцене, как я учу своих студентов, должно быть очень дозированным. Кстати, профессор Московской консерватории Наумов Лев Николаевич ученикам своего класса под страхом исключения мог запретить участвовать в той или иной концертной программе, потому как их появление на публике было бы в этот момент уже чрезмерным и чреватым. Некоторые проекты и программы могут запросто допустить перегиб в сторону эксплуатации юного таланта и неокрепшего пока еще музыканта. Не делая никаких выводов, я просто привожу в качестве примера позицию своего великого профессора. На сегодняшний день программы поддержки юных дарований возглавляют очень мудрые музыканты, такие как Денис Мацуев, они знают и учитывают все риски, следят за тем, чтобы появление на сцене и череда концертов для юных музыкантов не превращались в некую истощающую эстафету. Тогда ученик не может продолжать нормально учиться, не может расти, здесь и звездная болезнь на пороге, и прочие сопутствующие негативные моменты, которые ни к чему толковому не приведут.
Положительный момент постоянного появления на сцене, конечно же, в том, что юный музыкант привыкает к сцене, адаптируется перед публикой. Но очень важно найти необходимый баланс, ту золотую середину, несоблюдение которой может привести не только к спокойствию на сцене, но и к разорительному внутреннему опустошению музыканта, когда от многих талантливых детей к юношескому возрасту уже ничего не остается. Профессионально все хорошо, в руках все в порядке, а души уже нет.
Вот, заодно я коснулся и этого очень важного вопроса. Главное, что нужно музыканту пытаться сделать, – это стараться музыкой говорить со слушателем. Чтобы звучал не просто заученный вариант, а чтобы все мысли, вся творческая составляющая была воспринята слушателем, чтобы она дошла до него. Этому тоже в свое время Лев Николаевич Наумов обучал. Он говорил, что нужно даже одного-двоих своих друзей сажать рядом и играть, играть для них. И вот когда музыкант уже играет конкретно для кого-то, он начинает больше уходить в музыку, и это, конечно, помогает побороть первоначальную панику. Есть цель не просто сыграть без ошибок, а что-то сделать, сказать то, что будет услышано и прочувствовано.
Ставьте перед собой более серьезные задачи, нежели просто доиграть все до конца максимально технично, и это, я думаю, будет главным критерием обучения и роста. Умение общаться с залом – одна из важнейших задач исполнительского мастерства. Чтобы побороть панику, нужно увлечь себя чем-то более значимым и серьезным, что отвлечет от первоначального шока. Мысли, голова и сердце музыканта не будут заняты боязнью сыграть что-то неправильно. А когда уже пойдет музыка, исполнитель привыкнет, что музыка льется, музыкой начинаешь общаться, говорить, страх исчезнет. И это состояние приходит довольно быстро. Как говорил Стравинский, первое произведение всегда под рояль, а потом уже волнение только на пользу, поверьте.
Юрий Александрович, случались ли в Вашей творческой жизни кризисы, во время которых Вы едва ли не расстались с фортепиано? Порой юные пианисты или их родители рассказывают: ребенок после нескольких лет плодотворных занятий больше не желает заниматься. Совсем бросать музыку он не хотел бы, но вот сейчас, как говорится, не идет, ничего не получается, на все опускаются руки. Как быть в таком случае? Как пройти этот кризисный момент с наименьшими потерями?
Все неизбежно сталкиваются с этим. Более того, чем одарённее человек, тем значительней могут быть подобные кризисы. Возьмите, к примеру, того же Бетховена, Рахманинова, который даже писать переставал, покинув родину. Горовиц вообще несколько раз оставлял сцену. Но он продолжал работать, просто не появлялся на публике. Это совершенно нормальное явление для творческого человека – взлеты и падения. И к этому нужно быть изначально готовым. Я подчеркиваю, изначально. Чтобы наступивший кризис не оказался полным провалом и завершением всего. Я всегда говорю своим студентам, что пути тернисты. Даже если вы будете постоянно много и идеально работать, карьера идти вверх постоянно не будет. Абсолютно нет. Составляющих моментов успеха очень много, очень много случайностей, как заслуженных, так и незаслуженных. Посмотрите вокруг: кто-то и не так интересен, или, можно сказать, вообще не интересен, а у него огромный успех и известность, в то время как другой феноменально играет, а успеха нет. Поэтому, повторюсь, путь очень непростой, и с самого начала нужно быть готовым, что будут кризисы, будут неприятности.
Лично для меня огромную роль играл мой отец, у него был очень непростой жизненный и творческий путь. Однажды у меня случился не просто затяжной кризис, а длительный период полной невостребованности. И подобных моментов было несколько, я пребывал на самом дне успеха. На третьем курсе по не зависящим от меня обстоятельствам, подлым обстоятельствам, я вдруг стал невыездным и был снят с конкурса. И в последующие годы я не мог поехать на международные конкурсы и стать лауреатом, чтобы таким образом получить путевку в жизнь. После я получил такую путевку, завоевав множество наград на различных конкурсах. Но годы куда деть, те годы застоя, полной непригодности? Ведь имей я это раньше, был бы и результат иной уже тогда – концертные туры, работа с концертными агентствам. А тогда мне приходилось довольствоваться лишь маленькими выступлениями в клубах, далеких профилакториях и детских садах. Все это продолжалось годами, и всего один раз я играл в Москве, один раз выезжал в соцлагерь. Для серьезной работы это было совершенно недостаточно. И вот тогда спасительным для меня было слово отца. Он всегда мне говорил: не опускай руки, твое время придет, твое время наступит. Ну что же, в моем случае это произошло не сразу, но то, что так будет, я знал. Я ориентировался на слова отца и даже в самые тяжелые годы никогда не помышлял о том, чтобы расстаться с музыкой. Да, у меня были периоды, когда не оставалось никакой мотивации заниматься, я попросту поддерживал форму и играл, в основном на дружеских вечеринках. Конечно, солист Московской областной филармонии имеет какие-то гастроли по стране, но в моем случае это были в лучшем случае музыкальные школы, даже не музыкальные училища. Что ж, в то время для меня была только такая работа. Но внутри меня сохранялась установка, что это мое, это то, что я умею делать и хочу делать. Возникали какие-то моменты внутренней паники: я чувствовал, что из-за отсутствия мотивации и востребованности у меня профессия начинает уходить из рук. Тем не менее, сам себя подстегивал и начинал интенсивно заниматься, зная и веря, что время наступит, и я должен быть готов, должен быть в форме.
Всегда нужно объяснять, причем изначально, что кризисы неизбежны и обязательно случатся. Бывает и момент обычной перегрузки, особенно после продолжительной сверхинтенсивной деятельности, когда человек выхолощен и внутренне опустошен. В таких случаях, может быть, лучше какое-то время, неделю-другую, вообще не прикасаться к инструменту, если, конечно же, музыкант уже чего-то достиг. Если был какой-то всплеск, после которого наступило естественное опустошение. И в этом нет ничего плохого, нужно дать себе немного времени накопить эмоции, получить впечатление от жизни, куда-то поехать, пообщаться с друзьями, может быть, открыть для себя новые и совершенно неизвестные произведения, разобрать даже то, что никогда и играть не будешь. Нужно полностью сменить ситуацию, но никогда не опускать руки.
Нужно помнить о кардинальной разнице между отсутствием желания продолжать, и это решение принимается зрелым человеком, и ситуацией, когда желание продолжать есть, но нет сил. Тогда нужно либо полностью сменить обстановку, либо устроить себе некую шоковую терапию, а затем вновь вернуться к работе с новыми силами, эмоциями, впечатлениями.
Что же касается ситуации, когда полностью оставлена музыка, оставлена профессия, – что ж, я часто встречал взрослых людей, которые говорили, что когда-то по величайшей глупости бросили заниматься, немалого уже добившись. Не радостная картина, прямо скажем. Или мне рассказывают, что чья-то дочь когда-то со скандалами и слезами настояла и оставила музыку, а теперь родителей упрекает, почему они тогда не додавили, не дожали, не настояли на своем. Они ей отвечают: ты же сама наотрез отказалась, мы лишь приняли твое решение. И что вы думаете? Что в ответ получили эти родители? Я же была молодая и глупая, но вы-то люди взрослые и опытные. Куда же вы смотрели? Почему вы не заставили меня, почему не убедили? Вот эти случаи тоже надо учитывать.
Конечно, сколько случаев, столько и ситуаций. Где-то надо нажать и даже дожать, а где-то, может быть, и не надо. Ведь некоторые родители пытаются сделать из своих детей великих музыкантов, хотя для этого нет совершенно никаких предпосылок, и в первую очередь такое желание отсутствует у самого ребенка. У родителей есть, а у него нет, но они этого видеть не желают, только и знают, что давят и давят: давай и давай. Мы все прекрасно понимаем, что затем из этого получается. В этом случае надо амбиции родителей лечить, а не ребенку с кризисом бороться.
Поэтому нельзя дать общего спасительного совета, но в ситуации, если есть неопределенность, но нет ненависти к музыке – когда просто ненавижу, не могу и не желаю, – то есть смысл верить в себя и, не складывая оружия, продолжать идти вперед, двигаться, хоть ползти, но только вперед. А поражение от победы ты сам не должен отличать, потому что выстоять после поражения – еще большая победа.
Юрий Александрович, теперь вопрос более технического характера, и он касается непосредственно инструментов. Мы верим, что наши отечественные фортепиано когда-то займут достойное место в мировых списках. Но сейчас, когда, к сожалению, мировые лидеры – не мы, на чем лучше заниматься? Есть два мнения: можно и на самых простых, преодолев трудности крепче станем, но другие утверждают, лучше сразу на отличных инструментах, они только помогут развитию. Как Вы лично считаете?
Рояль или пианино – это не автомобиль, на котором человек желает научиться ездить и потому берет сначала что-то попроще, бьет его, царапает, а затем, научившись, покупает что-то получше. С фортепиано же ничего не произойдет, поэтому, я думаю, что нужно начинать с инструмента, который, по крайней мере, будет нравиться. Чтобы там был достойный звук. Занимаясь изначально на неудачной «Заре» или «Беларуси» – не будем цепляться к названиям, я озвучил так, навскидку, – нужно понимать, что вы сразу обрекаете себя на то, что придется работать с чем-то малопривлекательным. Звучание этих, с позволения сказать, инструментов, настолько примитивно, что вряд ли оно может развить фантазию. Взрослый музыкант, уже умеющий играть на любом инструменте – и он должен научиться играть на любом инструменте, не забывайте об этом, взрослые музыканты, – может с этим беззвучным и бездушным пианино что-то сотворить. Бесспорно, может, но это совсем иной случай. Он сотворит единожды, а затем вернется к инструменту, хорошо звучащему изначально.
Я, например, в свое время проработав десяток лет в областной филармонии, играя в основном сольные концерты вот на таких, мягко говоря, мало приятных инструментах, научился их оживлять, деваться некуда было, нужно было их оживлять, управлять ими, используя совершенно различные приемы игры. Понимаете, там красок-то нет! Там есть только динамика «громче – тише». Но как-то с этим пришлось справляться, недаром про меня в те годы в филармонии говорили – лучший пианист на худших роялях. Да, это возможно, но в детстве я бы приучал ребенка к звуку, который бы ему нравился, который бы смог ему понравиться после сравнений, а они неизбежны. И пусть лучше это будет старый, некий секонд-хенд, как сейчас говорят, но все-таки импортный инструмент. Я не очень себе представляю, чему можно научить на ватном звучании наших фортепиано. Бывали, конечно, редкие исключения, когда совершенно неожиданно появлялся яркий звук – хотя бы яркий, я не о богатстве красок сейчас говорю, – но это, к сожалению, всего лишь исключение, причем редкое. Естественно, с импортными инструментами ситуация не такая радужная, как может показаться на первый взгляд, частенько можно встретить что-то совсем никчемное, разбитое, не звучащее. Но, тем не менее, там есть что выбрать.
Инструмент должен звучать красиво, тогда ребенка легче увлечь какими-то образами, богатством красок.
Если исключить инструменты мировых лидеров, заниматься на которых – счастье. Но не каждый может позволить себе такую роскошь. Какие марки Вы бы предпочли для занятий, скажем, в музыкальной школе? В училище и далее? Не делая при этом рекламу, конечно, если это возможно. Хотя, если кому-то и сделаем, значит, они того заслуживают.
Видите ли, мне сложно судить, как ни странно бы это звучало. Ничего, кроме Bluthner, мне так не нравилось, а это опять-таки мировой лидер. Не желая называть громких имен, могу упомянуть, что и у некоторых очень известных мировых фирм были провалы, когда на инструментах играть было делом не слишком приятным. Повторюсь, трудно судить, потому что мне приходилось играть на совсем плохих фортепиано, как-то с этим справляясь, и, когда пришел успех, на самых лучших – уровня C. Bechstein, Steinway.
Насколько важно, чтобы инструмент обслуживал профессиональный фортепианный мастер?
Для меня тоже, кстати, настройщик – несколько неправильное слово, потому что это абсолютно творческая профессия и у каждого настоящего мастера есть своя система, свои секреты, свое слышание. Сколько раз я сталкивался с тем, что после одного мастера с роялем полгода ничего критичного не происходит, а после другого этот же инструмент начинает расстраиваться буквально через пару недель. Я не говорю сейчас о повышенных нагрузках, когда инструмент требует вмешательства мастера практически каждый месяц, речь идет об обычной профессиональной работе. Для меня это секрет, я не знаю, почему так происходит, но это происходит.
На сегодняшний день есть система электронной, цифровой настройки. После такой работы настройщика звук становится мертвым, когда рояль очень сложно оживить, особенно пианисту, еще не умеющему бороться с подобными явлениями. Когда же мастер работает «с ушами», от души, согласно собственной натуре, если хотите, тогда рояль, конечно, обретает свой голос, свое лицо.
Но как можно советовать, не называя в данном случае имен? Никак, разумеется. Нельзя заочно определить, кто перед вами: обычный настройщик-механик или живой, хорошо чувствующий и инструмент, и исполнителя мастер. Для меня профессионализм фортепианного мастера еще и в том, чтобы он не только настроил рояль, но и внимательно проверил все составляющие: как работают педали, не скрипит ли чего, репетицию каждой клавиши проверил. Сколько раз у меня было – и даже за границей, где, казалось бы, все такие пунктуальные, – вроде бы все настроено идеально, садишься, зал напряжен, тишина такая, что слышен полет комара, начинаешь играть, тихо, проникновенно, а через пару минут на вот вам – заскрипела педаль. И это становится каким-то наказанием. Вместо того чтобы создавать музыку, развивать мысли, эмоции, картины, начинаешь срочно думать: может, лучше и не взять эту педаль. Или как ее лучше взять – все лучше, чем резкий скрип. Так вот настоящий мастер никогда не допустит таких, на первый взгляд, мелочей, которые в итоге окажутся критическими во время выступления.
Затем, конечно же, интонирование. Всегда очень раздражает неровность звучания. Я не говорю о серьезных случаях, когда нужна реставрация, глубокий ремонт. Нет, именно момент регулировок. Крайне важно, чтобы все было правильно отрегулировано, выровнено, устранено все, что можно быть и должно быть устранено. Мастеру все необходимо учесть. Иначе вы играете, и вдруг какая-то нота вылезает из всего ряда, и снова приходится срочно на ходу что-то предпринимать. Затем другая. И это уже не игра, а наказание.
Как часто нуждается в настройке и регулировке инструмент, на котором Вам приходится постоянно работать?
Все зависит от того, как он используется. Если я подолгу на гастролях, занимаюсь в других местах – это одно. Или когда приезжаю, чуть разыгрался и даю небольшие концерты – опять нагрузки нет. Тогда мой рояль может и полгода не требовать никаких вмешательств со стороны мастера. Но когда он эксплуатируется, можно сказать, и день и ночь: я играю, мои студенты приходят, – тогда раз в месяц появление мастера неизбежно.
Обычно небольшие отклонения за рамки точности меня не раздражают, я могу заниматься и даже не замечать их. Но мои домашние концерты, которые проходят регулярно, когда я здесь, вот они как раз и являются для меня тем сигналом, что пора бы пригласить мастера, потому что для рабочего состояния – нормально, а для презентации на публике уже не все хорошо. Это индивидуальная история для концертирующего пианиста. И у каждого своя. Один известный всем мастер рассказывал, что у Святослава Рихтера рояль был всегда в идеальном состоянии – ему так было нужно. А у другого, не менее знаменитого пианиста – оставим без комментариев, как говорится. И оба при этом работали, да еще как! Весь мир заслушивался и по сей день заслушивается записями и того, и другого. Поэтому все индивидуально.
То есть не следует подходить к этому вопросу с таким фанатизмом, когда пианист, едва чуть поплыла одна-другая нотка, уже в шоковом состоянии: играть невозможно, заниматься тем более?
У меня абсолютный слух, и такие погрешности, незначительные, конечно же, меня не раздражают. И больше скажу вам – слух адаптируется. Бывало, я попадал в какой-то дом к друзьям, а рояль там сто лет не настраивался, весь страшно плывет. И вот начинаешь играть и поневоле морщишься, и другие морщатся, а потом находишь некий правильный баланс – это автоматически происходит, не разумом, а ушами, пальцами и ногой, педалью, – и вдруг возникает ощущение, что та ужасная расстроенность немного прошла. И через несколько минут мне уже говорят, что нет того кошмарного ощущения. Конечно, здесь и ухо немного привыкло, но раньше-то оно не привыкало, значит, и дело пианиста – далеко не последнее дело. Приходится немножко опираться на менее расстроенные ноты, чтобы создать иллюзию менее расстроенного инструмента.
Как Вы относитесь к старинным фортепиано? Устроили бы Вас прекрасно отреставрированный старинный рояль или пианино? Подойдет ли такой инструмент для занятий пианистам? Бытует мнение, что старинный инструмент, то есть б/у – это уже «не то».
Как вам сказать… Здесь момент полной непредсказуемости. Часто случается, начинаешь играть на старом инструменте, он вроде бы хорош, но после, при эксплуатации, вдруг начинает расползаться. Не знаю, от чего это зависит, я не фортепианный мастер, но риск есть, что с инструментом будет не так все благополучно. Хотя мой Steinway, как вы сами видите, старинный, любимый, однажды он уже был полностью отреставрирован, и вскоре его ожидает очередное серьезное вмешательство мастера – будем менять молоточки и сопутствующие детали. Прошлый ремонт делался очень известными мастерами, и поэтому к роялю у меня никаких претензий не было. Но среди моих друзей были не раз случаи, когда они приобретали подобные инструменты, поначалу все вроде бы в порядке, все правильно подогнано, а потом начинаются проблемы. Поэтому я не сторонник старых инструментов – то есть инструмента, в ремонте которого не уверен, риск велик. И предугадать, будут ли сложности с этим инструментом, очень сложно. И возможно ли? Гораздо меньше риска, когда приобретаешь новый рояль. Но если вам повезет взять старый, прекрасно сделанный инструмент – это, конечно, оптимальный вариант. Потому что он в разы дешевле и имеет очень благородное звучание. Старый инструмент – старое дерево, и если он хорошо сделан, его звук обладает бесконечным множеством красок. В общем, главное, чтобы старый инструмент надежно работал, а здесь, как правило, гарантий никто не может дать.
К сожалению, в последнее время немало новых фортепиано вызывают серьёзные нарекания пианистов. Я имею в виду даже не китайскую сборку.
Это верно. К сожалению, это верно.
То есть, если инструмент отреставрирован действительно качественно, то лично Вас он устроит, так? Вы уже не откажетесь только потому, что это, как вы сказали ранее, секонд-хенд?
Нет-нет! Я вообще человек абсолютно непредвзятый и всегда адекватно и открыто смотрю на то, что мне предлагают. Если рояль хорош, то для меня совершенно не важно, секонд-хенд это или не секонд-хенд. Тем более, и новые мне попадались инструменты такие, что название фирмы лучше даже не озвучивать. Вот, к примеру, в мебели я люблю старину. А в автомобилях – только самые последние модели. Там, где технический прогресс и технологии имеют первостепенное значение, на мой взгляд, лучше идти в ногу со временем. А где старина натуральная – она лучше любого новодела.
На сегодняшний день практически все известные фортепианные бренды наладили производство своих инструментов в Китае. Мы верим в величие Китая и не желаем их обижать. Но, тем не менее… Интересно было бы узнать Ваше мнение на эту тему.
Да, мне приходилось сталкиваться с этими инструментами. Но тоже – они же разные. И на сцену, где выступают серьезные пианисты, поставить плохой рояль не у многих возникнет желание. Что можно сказать? Играть можно, но счастье при этом, увы, не душит. Хотя встречаются и очень приличные варианты, а порой… Часто бывает, что известный бренд под своим именем – великолепный инструмент, а этот же производитель, но под другой маркой, другая линия, мне не нравится. Я думаю, что китайцы могут делать очень неплохие инструменты, так как то, что мне попадалось, сильно различается. От самых примитивно звонко звучащих – которые все же лучше наших отечественных, там просто вата, а не звук зачастую, – до более-менее облагороженного звучания, с которым уже можно и поработать. Конечно, до признанных европейских, американских или японских марок им еще далековато. Как я думаю, китайцы пока осмысленно гонятся в первую очередь за количеством – это такая стратегия. Я уверен, если бы им нужно было создать что-то экстра-класса не количественно, а качественно, они бы сделали это без проблем. Китайцы – они такие.
Что, на Ваш взгляд, предпочтительнее для занятий фортепиано: «живой» инструмент или синтезатор? Сейчас там и молоточковая механика, и производитель старается максимально приблизиться к натуральному инструменту, заявляя, что никакого отличия нет, только этот вариант компактный и легко переносимый. Может ли даже очень качественный и дорогой синтезатор заменить фортепиано?
Нет, заменить он, конечно, не может. Базу надо строить на живом инструменте. Я допускаю, когда это кратковременно – если где-то нет фортепиано, а заниматься крайне нужно. Это лучше чем ничего. Но на синтезаторе или электропианино другие приемы, иная техника, и вы учитесь совершенно другому инструменту. Для фоновой музыки, где не нужны фортепианные краски, – может, и подойдет. Но настоящая-то работа пианиста наступает именно тогда, когда исполнителю доступны оттенки, когда он может взять звук не только тише-громче, но и яркий, светлый или темный, когда бесконечное множество градаций между басом, мелодией и общей фактурой. В электронике все гораздо примитивнее. Там нет этого бесконечного множества, миллионов градаций, там есть тысячи, но не миллионы. И потом, совершенно по-другому рождается звук. Поэтому, если исполнитель хочет быть клавишником, стоять за стойкой и создавать бэкграунд, он может сразу учиться на электропианино. Но если он научиться игре на фортепиано хоть немного серьезно, или вообще настроен по-настоящему играть произведения Рахманинова, Шопена, Моцарта, работать он должен только на живом инструменте, иначе ничего не получится. И только как исключение, если он уехал, скажем, в лес, громоздкого и тяжелого пианино там нет, а пальцы нужно держать в форме, тогда временно возможно воспользоваться и синтезатором. Это лучше, чем вообще ничего не делать. Но только временно, чтобы новые, иные навыки звукоизвлечения не перебили фортепианные, иначе вреда от такой поддержки формы будет больше, чем пользы.
Бытует мнение: где начинается рояль, любое пианино заканчивается. А как по-вашему, что предпочтительнее – пианино или рояль? Естественно, без предрассудков – мы не будем сопоставлять пианино «Bluthner» и рояль «Красный Октябрь» или что-то худшее китайское из дня сегодняшнего.
Конечно, какие-то вещи легче сделать на рояле, при высоком уровне исполнительства, разумеется, но многие выдающиеся пианисты полжизни прозанимались на пианино. И вы правы – пианино достойных фирм будут звучать намного качественнее, нежели рояли менее достойных. Все-таки, при прочих равных, рояль предпочтительнее, ведь там двойная репетиция, и тонкости прикосновения к клавишам лучше отрабатывать на рояле. Но нет ничего страшного, если ученик занимается на пианино, и там все возможно, в отличие от того же электропианино, к примеру.
Частный преподаватель или все-таки музыкальная школа? Как и где, на Ваш взгляд, лучше учиться игре на фортепиано?
Здесь снова индивидуальный вопрос. У частного преподавателя все будет зависеть не только от уровня профессионализма, но и от его таланта. Ведь есть среднестатистический преподаватель, который может не только обучить нотной грамоте и элементарной игре, но и линейкой дать по пальцам, бывает и хуже. А есть такие, как Зверев, и благодаря им появляются такие великие музыканты, как Рахманинов. При общих равных условиях я бы, конечно, предпочел музыкальную школу, потому что там комплексный подход, весь необходимый набор сопутствующих и крайне важных предметов, без которых нормальное обучение музыке невозможно. В школе происходит более всеобъемлющее восприятие музыки, чего обычный приходящий преподаватель дать не может. Потом там есть концерты, есть общение с другими учениками, музыкантами более высокого уровня, то есть музыкальная атмосфера. Да, я бы предпочел музыкальную школу. Но если у вас гениальный педагог, фантастический, причем это не он так заявляет, а в реальности, тогда он может увлечь и объяснить музыку несравнимо больше и глубже. Ну скажем, уровня Анны Даниловны Артабалевской, которая помимо занятий в ЦМШ имела и частную практику, и к ней, конечно же, стремились невероятно, потому что она прививала любовь, она зарождала любовь к музыке. Вот такой педагог важнее всего на свете. Но такой может оказаться и в школе. А педагогика – великая наука.
Вот часто родители говорят, что их ребенок не хочет заниматься. Да потому что ему не интересно. Не заинтересовали его, не убедили в том, что в музыке может быть интересно. Нужно уметь увлечь, вдохновить, как-то мотивировать, чтобы ребенок пошел за педагогом. Я лично не знаю, как это сделать, потому что я не детский педагог. Признаюсь, наверное, с детьми бы и не смог работать. Но я знаю, и всегда буду помнить, как это делала Анна Даниловна Артабалевская. Моя первая учительница до нее, с которой я целый год занимался в подготовительном классе, тоже была хорошим профессионалом, но никак меня в музыке не зажгла. И я заявил, что не пойду учиться. И тут меня познакомили с Анной Даниловной, я сразу влюбился в этого педагога и сказал – да, я буду заниматься, и заниматься изо всех сил. И пошел в ЦМШ.
И при этом пошли в школу, а не к частному преподавателю.
Для этого отдельные основания, ведь в ЦМШ так просто никогда нельзя было попасть.
Конечно.
Юрий Александрович, теперь вот какой вопрос. Сейчас многие взрослые люди садятся за рояль, желая научиться играть. Как на Ваш взгляд, возможно ли взрослому человеку научиться прилично играть? Особенно учитывая невероятную занятость современной жизни и едва ли не полное отсутствие свободного времени. Что для этого нужно и хватит ли хотя бы одного часа в день, если не ставить целью мировую сцену, разумеется?
Еще один индивидуальный вопрос. У кого-то есть способности к обучению, причем в любом возрасте, а у кого-то их нет. Я как раз в большей части сталкивался с ситуациями, когда если человек хочет, то он в любом возрасте начинает. Один мой хороший знакомый начал заниматься на фортепиано в сорок лет, а его дочь в пять. Конечно, стоит признать, что за три года занятий его дочь сделала бо́льшие успехи, чем отец, но, тем не менее, он заиграл. Здесь еще и масса посторонних факторов, один из которых тот, что загрузка дочки минимальная, а у отца забот сами представляете сколько. И при всем при этом он может подойти к роялю и что-то сыграть.
И Вы не будете морщиться от такой игры?
Нет, абсолютно нет, ни в коем случае! Мы же адекватные люди и понимаем, кто какие задачи ставил. Более того, есть настолько талантливые люди, которые и без нотной грамоты начинают играть по слуху, хотя, конечно же, это имеет свой след. Заслуживают внимания, кстати, и достаточно интересные системы обучения именно для взрослых. Пробовать всегда стоит, не может быть такого, чтобы вообще ничего не получилось. А это уже результат, и порой даже профессионалы признают, что результат, заслуживающий большого уважения.
Юрий Александрович, Вы родились в день рождения Шопена, с именем этого великого музыканта связана история Вашей семьи, а потому вполне объяснимо, что Шопен – один из Ваших любимых композиторов. А кто еще? Кто для Вас кумир в музыке, если таковые есть, конечно же?
Конечно есть. И не один, разумеется. К огромному сожалению, мы не слышали, что творил Антон Рубинштейн, ведь даже сам Рахманинов в свое время говорил, что он и на мизинец... Но если начать с тех пианистов, кого уже есть возможность слушать в записях, то это, конечно же, две фигуры: Рахманинов и Горовиц. Мы имеем более совершенные записи величайшего пианиста Владимира Горовица, и, к сожалению, едва ли не единичные с Сергеем Васильевичем Рахманиновым. И среди современных пианистов есть крайне интересные исполнители. Но в каких-то моментах уровень Владимира Горовица остался недосягаем. Его свобода исполнения, бесконечный полет и возможность прямо сейчас, сиюминутно творить не перестает поражать. Он накануне концерта практически не занимался, в день концерта вообще не прикасался к роялю, чтобы сохранить вот эту свежесть, которая покоряла. Конечно, его технический аппарат был разработан до такой степени, что ему не нужно было что-то повторять, что-то отработать, он выходил на сцену и творил, творил всякий раз заново и вновь неповторимо. И как творил – не передать!
Успех в любом виде искусства, и в фортепианном исполнительстве в том числе, зависит от двух важнейших моментов: преподавательский состав и молодое поколение – юные ученики. Вы, со своей стороны, делаете все для этого возможное, чему Ваш благотворительный фонд самое неопровержимое доказательство. Но что, помимо стараний, Вы ждете от учеников?
С этого мы с вами начинали беседу. Для меня важно, чтобы музыкант учился работать ушами, сердцем, головой, а не пальцами. Мой урок, как правило, это череда советов, может быть, даже советов музыканта, который не знает истину, как ее, в принципе, никто не знает. Ведь сам композитор порой десятки раз менял собственную интерпретацию и подход к произведению, как тот же Лист, Шопен, Рахманинов. Послушайте произведения Рахманинова, вы поразитесь смене интерпретаций. Поэтому и я не знаю окончательной истины, и не могу сказать: здесь надо так играть, а тут так. Хотя есть, конечно, определенные элементарные законы, нарушение которых чревато. Допустим, пианист на эмоциях в момент исполнения может и не заметить, что аккомпанемент где-то уже подавляет мелодию, ну и подобные вещи.
Понятно, что есть некие абсолютные правила, прописные истины или даже заповеди, назовем их так, соблюдение которых педагог на любом уровне контролирует. Но, в основном, это моменты, когда я делюсь опытом, говорю, что здесь бы я сыграл иначе, а здесь так не делал, как делаешь ты, потому что это не логично, потому что ты сыграл эту фразу таким образом, что поднял свое эмоциональное состояние до такого уровня, что затем не можешь сразу «сдуться», то есть в твоих эмоциях должна быть какая-то логика. В общем, какой-то обмен опытом. Затем, конечно, и технические вещи. Я знаю, как в некоторых моментах сыграть удобнее, хотя обязательно учитывается, что у каждого свой технический аппарат. Например, из-за того, что я никогда не имел проблем с руками, в техническом плане – еще Анна Даниловна Артабалевская отмечала, что никогда со мной не работала над постановкой рук, – мне иногда бывает трудно понять, почему у пианиста здесь зажимается рука. Меняем позиции, а она все равно зажимается, и приходится искать, потому что дать сразу ответ или рецепт я не могу даже из своего опыта. Тем не менее, многое уже пройдено, и много подводных камней я знаю. Студент, к примеру, играет, я говорю, чтобы на это место он обратил особое внимание, на сцене здесь все расползется, произведение провалится. В классе замечательно, а на публике все будет иначе.
Да, мне есть чем поделиться, но я ожидаю от учеников самостоятельного подхода. Иногда бывает так: я что-то советую, а студент играет по-своему, но он уже ищет и сам к этому пришел. Он понял, почему я ему советовал так не играть, и смог найти свое решение и свою логику, и тогда это начинает звучать порой даже удивительно. Всегда хочется, чтобы музыканты играли живую музыку, этому я и стараюсь учить. Мне не интересно, когда просто вызубрено и сыграно схоластически, умозрительно – здесь громче, здесь тише. С такими студентами работать скучно.
Юрий Александрович, русская фортепианная школа всегда находилась на такой высоте во всем мире, что порой начинающему пианисту слишком тяжело приходится, когда он видит и слышит, как его сверстники на рояле вытворяют такое, что у других руки опускаются. Как выдержать ту невероятную конкуренцию и стоит ли вообще обращать на нее внимание? Как лучше работать? Что бы Вы пожелали развивающимся пианистам?
Знаете, у меня в фонде есть программа «Где рождается искусство». Иногда это фестиваль, иногда конкурс, который проходит в музыкальных школах и школах искусств по всей стране. Какие-то школы мы поощряем, какие-то поддерживаем. Вручаем премии, если это конкурсы – однажды мой фонд подарил два рояля победителям, что стало огромной радостью для юных музыкантов. Так вот, скажу вам, я встречал в отдалении, в захолустье, можно сказать, таких одаренных детей! Судьба так распорядилась, что они не родились в Москве или ином достаточном центре. И вполне были бы достойны учиться в ЦМШ, но не получилось у них оказаться в нужном месте в нужное время. Поэтому надо учитывать то, что удача изначально есть далеко не у всех, и главное – не упустить время. Почему я сказал, что лучше ходить в школу? Потому что дух общения, дух здоровой конкуренции крайне важен для развития. И когда рождается яркая звездочка, а вокруг нет конкуренции, так она гаснет в спокойном и вялотекущем развитии, к великому сожалению. Она не приходит к нужным результатам, хотя все данные для этого были.
Что я могу сказать подрастающим пианистам? Ни в коем случае не терять времени и интенсивно работать, ведь история знает примеры, когда из самых далеких мест люди пробивались и потом приезжали в Москву или иной крупный музыкальный центр. И они были в форме, во всеоружии, подготовлены, пусть и с некоторыми огрехами и недоработками. Они были полны решимости совершенствоваться и работать, работать и работать. Таких случаев очень много. Неминуемо, если человек выбрал профессию пианиста, музыканта, он должен попасть в Москву, Питер, Новосибирск или другую крупную консерваторию. Неминуемо! Здесь среда, здесь в изобилии все необходимые условия для профессионального роста, здесь гигантский опыт целых поколений великих музыкантов и их великих педагогов. Здесь все проверено временем, практикой и доказано бесчисленным множеством мировых победам. Педагоги расскажут и о традициях, дадут лучшие навыки и основы профессионализма, решат те проблемы исполнительства, в том числе и технического характера, которые казались неразрешимыми. Как к этому прийти? Тут сотни путей, уже изведанных путей, но главное – это работать и стараться не упустить свое время, иначе может попросту оказаться поздно. В этом вопросе велика роль родителей, учителей. И фондов, кстати, потому как мы многих таких одаренных детей цепляем, помогаем как-то выбраться, найти и реализовать свое призвание.
Что касается Москвы, обычных школ, не только ЦМШ, здесь масса достойного, целые плеяды великолепных преподавателей, и всё сопутствует полноценному развитию музыканта. Много конкурсов, различных программ. Нужно всегда помнить, что истинный профессионализм – это результат тяжелого труда, и в первую очередь над самим собой. Поэтому, если ученик желает заниматься музыкой для общего развития, тогда можно делать и играть то, что ему приятно. Но если он рвется ввысь, тогда надо идти туда, где работают лучшие профессионалы, учиться у них, среди них, в их среде, и ни в коем случае не расстраиваться, что кто-то играет лучше, ярче, выразительнее. Значит, есть куда стремиться, есть над чем работать и в чем совершенствоваться. Значит, вы в правильном месте, и это прекрасно!
Лезьте во все тяжкие, как говорится, – на конкурсы, в олимпиады, концерты, слушайте других, лучших исполнителей, учитесь у самых требовательных педагогов. Очень многие выдающиеся музыканты начали с далеких, никому не известных школ, а потом смотрим – они уже здесь, в Москве, ЦМШ, академия Гнесиных, консерватория, международные конкурсы, и пошло-поехало, музыкант состоялся и уже вносит свой неповторимый вклад в дело искусства. И для этого рецепт один – знать, что ты можешь быть лучшим и должен быть им. Я хочу быть в кругу лучших и я там буду – всё! Я работаю, как говорят, вкалываю, как сумасшедший! Но с умом, и всегда ловить свое время, свой час, который обязательно придет. И если его сейчас нет, значит, он еще в пути по направлению к вашему успеху.
Знаете, Юрий Александрович, мне посчастливилось знать прекрасных, выдающихся музыкантов, чему я крайне рад. Мой вопрос – возможно, больше замечание – родился сейчас, в конце нашей беседы. И как мне видится, это крайне важный момент для развития будущего успешного исполнителя. Хотелось бы услышать Ваш комментарий на сей счет. Однажды один серьезного уровня музыкант, не будем вдаваться в уточнения, отметим лишь, что за спиной этого человека победы не на одном престижном международном конкурсе, сообщил, что самый первый и самый низкий поклон всегда будет предназначаться первому преподавателю в детской музыкальной школе. Казалось, там сам бог послал такого прекрасного преподавателя, но нет. Поклон его благородству и разуму. Видя в юном даровании все задатки и невероятную тягу, он сразу оценил собственные возможности, здраво их оценил, поработал пару лет и, взяв за руку ребенка, привел в ЦМШ к маститым профессионалам. Ребенок был принят, а результат затем впечатлил всех. Этот прекрасный, совершенно не амбициозный человек вовремя отпустил будущую звезду, и другим мастерам педагогики уже не пришлось годами исправлять руки, они сразу занялись дальнейшим всесторонним развитием таланта. Я к тому, что, к сожалению, многие преподаватели, имея в своих классах одаренных учеников, порой до последнего держат их возле себя, чтобы те блистали, пусть даже на местных, совершенно неприметных сценах, добавляя славы самому преподавателю и теша его самолюбие и амбиции. Амбиции учителя, который не заботится или даже не видит, что ученик давно вырос из его преподавательского уровня, и теперь вместо дальнейшего роста, начинается опустошительная деградация, а возможно, это уже и есть конец карьеры, которая едва успела так ярко начаться.
Да, к великому сожалению, я тоже с такой ситуацией сталкивался много раз. Во время поездок с мастер-классами, мероприятиями моего фонда видел, как талантливые ученики абсолютно завязаны на своем преподавателе, приросли к нему, как и родители ребенка. И эта сцепка не ослабляется, и никто даже не подозревает, что ничего хорошего-то здесь нет, и если ситуацию не исправить, то и не будет. Каждому этапу – свои педагоги, люди, которые имеют опыт работы именно в этот период развития. Кто-то в период профессионального совершенствования, а другой – в основах становления. И поверьте, последние в данном случае, возможно, даже более важны, чем последующие. Не получив вовремя нужной, правильной базы, большой музыкант не состоится никогда. И здесь нужно здраво смотреть и видеть – не только на приятные личностные отношения, а больше на профессионализм преподавателя, его уже готовые результаты усилий в лице чего-то добившихся музыкантов, и среду, в которой вы пытаетесь расти. Ведь когда вы придете в ведущие учебные заведения, никто не будет оценивать бесконечное множество всевозможных дипломов, бесчисленные победы в конкурсах и всякого рода гран-при. Будут смотреть и слушать, что вы умеете, чего добились, успехи и провалы ученика, его сильные стороны и откровенные упущения, с чем предстоит работать, что придется выправлять, сколько времени и усилий это потребует.
Весь этот комплекс вопросов, которые мы сегодня затронули, крайне важен, они концентрируются на различных сторонах воспитания будущего музыканта, они очень часто дискутируются на нашем фестивале «Где рождается искусство», который проводится совместно с Министерством Культуры на федеральном уровне. И острота этих вопросов никогда не утрачивается. Это те стороны, те грани постоянной извечной работы педагогов всех уровней, самих учеников и студентов, и не в последнюю, а зачастую даже в первую очередь родителей – без поддержки и их правильного видения ситуации усилия остальных порой остаются тщетными. К сожалению.
Но всё в наших руках! Старания и предельные усилия, адекватные оценки ситуаций, постоянное устремление в среду профессионалов самого высокого уровня – и успех не обойдет вас стороной, даже если немного задержится на своем пути!
Мы еще раз выражаем благодарность профессору и народному артисту России, пианисту и педагогу Юрию Розуму, не только от нас, но и от тех юных музыкантов, которые посвящают себя этому великому искусству!
Интервью было записано 16 августа 2016 года в Москве.
Вернуться к рубрике ОТЗЫВЫ
